分類：投稿 作者：佚名 來源：網絡整理 發布時間：2023-01-13
1884年，“清末海派四杰”任伯年那副著名的《三友圖》中，完美地呈現了幾個世紀以來人們對君子之交與高雅集會的想象。
《三友圖》（任伯年，1884年）
畫面左邊是任伯年本人，他當時已經是上海藝術界的知名畫家了。畫面中間是并不出名的藝術家曾鳳寄，最右邊的是上海九江路九華堂扇子店老板朱錦棠。
他們三人身著秀才的素色長袍，坐姿隨意，不拘禮節，身后低矮的桌子上堆滿了書卷畫軸，他們似乎剛從談話中抬起頭，優雅而紳士。
與這副《三友圖》形成鮮明對比的，是1889年朱錦棠在《點石齋畫報》中刊登的那副九華堂扇子店的插畫廣告。
扇子店是上海藝術界的中心（an institution central），這里不僅可以出售藝術用品，還可以代理藝術家接受訂單。
九華堂廣告（《點石齋畫報》，1889年）
廣告中的九華堂就如同一個商場，里面陳放的卷軸作品不再是象征君子之交的道具，而是一種庫存商品。畫面中他們的關系也不再是“三友”，而是藝術家與經銷商。
從畫面中對商業交流的毫不掩飾、對參與者的精心呈現、對藝術家和消費者之間的中介商的重視，到對讀者和觀眾的明確呼吁等諸多方面，任伯年的畫作和朱錦棠報刊廣告，都非常清晰地展現了當時上海藝術界和藝術市場的特征。
1970年代，上海已經取代了蘇州和南京成為江南新的文化中心。成百上千的藝術家在上海從事藝術創作，他們將傳統的筆墨與西洋繪畫藝術相結合，融貫中西，獨樹一幟，形成了“海上畫派”。
與此同時，隨著上海開放程度的擴大，商業市場的深入，新的媒介的出現，藝術市場日漸民主化，受眾規模和結構也發生了許多變化。
因此，當時的藝術廣告為我們打開了一扇了解藝術市場的窗口。這些廣告不僅提供了有什么藝術品在售、各售幾文錢、誰是供應商這些市場信息，還向我們揭示了藝術界各個層級的藝術家們的營銷策略：如何利用報刊廣告與新興商業世界，擴大的受眾群體建立聯系，如何推銷自己，如何和龐大而匿名的公眾談判、建立引人注目的公眾形象等。
1
申報和廣告
《申報》是中國早期最具影響力、最重要的中文報紙。
《申報》對當地、全國和國際事件廣泛而可靠的報道，以及對一系列重要的當代問題的社論，讓它在政府部門和城市精英中成功地吸引了大批讀者。
同時《申報》還經常向讀者征求稿件、建議和意見，它的編讀互動機制培養了讀者的忠誠度。
因此，《申報》成功地收獲了大批廣告主。
廣告對《申報》的生存和商業報紙的身份至關重要。
在報頭呈現廣告費率（advertising rates）的說明甚至形成了慣例，有時廣告還會被放在社論之前。
《申報》報頭的廣告費率說明
在《申報》上，讀者可以發現五花八門的產品和服務——從歌劇清單、蒸汽船通道、彩票、拍賣、茶館、客棧、書籍、算命師、外國商品到雜項娛樂（如畸形表演、動物表演和馬戲團），以及治療各種疾病的靈丹妙藥等。
乍一看，這些廣告似乎完全是隨機的，但仔細觀察就會發現，所提及的產品和服務一般都是面向高端市場的，特別強調娛樂、進口商品和奢侈品。
總之，這些廣告將上海迷人的街道描繪成了一個國際化的消費者天堂。
《申報》的讀者遍布全國，從北京到香港，乃至內陸都有。圍繞著《申報》的藝術廣告，形成了歷史學家本尼迪克特·安德森提出的“想象的共同體”(historian Benedict Anderson’s “imagined community)。
虛擬社區的消費者口味恰恰是被廣告塑造的。這些藝術廣告，揭示了產品之間的顯著差異以及他們接觸買家的策略。
2
知名畫家任伯年與點石齋書局
憑借精湛的技巧和廣泛的創作范圍，以及超強的社交能力，任伯年很快成為了清末活躍在上海的著名藝術家之一。
例如《申報》會在文學版面發表他的詩歌，或者報道他參與賑災籌款的公益活動，以及他參與當時蓬勃發展的出版業的新聞。
他的高知名度保證了他的設計在蓬勃發展的版畫、插圖書籍和雜志市場上的旺盛需求。他的設計不僅出現在《點石齋畫報》的圖畫書中，還出現在以他的作品為藍本的畫刊和平版版畫中。
顯然，任伯年充分理解了《點石齋畫報》的城市讀者的本質——他為匿名讀者們創造的畫作，明顯不同于他為那些更精英的繪畫贊助商所創造的畫作。
點石齋書局
點石齋書局是中國第一家商業化的石印出版社。
1878年，光刻術傳入上海后不久，梅杰和他的買辦陳華庚創辦了點石齋。點石齋書局是申報館的一個分支機構，主要出版插圖材料。
點石齋分局開業廣告（《點石齋畫報》，1889年）
在太平天國運動中，圖書遭到大規模破壞，因此，平版印刷技術的準確性、速度和價格受到重視。
加之許多學人都要求重建書房，收集為科考準備的經典文獻，點石齋書局就利用了這種需求，對這些經典著作進行了一系列非常成功的再版。其最初的出版物之一就是1716年《康熙詞典》的縮印版，在幾個月內就銷售了4萬冊。
點石齋石印本《康熙詞典》
同時，梅杰也認識到平版印刷技術在復制圖像材料、吸引不識字的讀者方面具有獨特的優勢。
因此點石齋書局和申報館當時發行了一系列令人印象深刻的插圖材料，如插圖書、地圖、石碑拓片的印刷版、書法甚至繪畫作品等。
其中，點石齋最著名的出版物是具有開創性的畫報雜志《點石齋畫報》，這是中國最早出版的畫報之一。點石齋書局和申報館的產品都經常在這上面做廣告，并且往往會把廣告放在頭版頭條。
藝術界在大眾傳媒這個新領域投入了大量資金。藝術和出版領域的成功證明它們相互促進的。
點石齋書局的再版生意十分紅火，它不光發行一些古早的畫冊，也發行在世藝術家的新畫冊和圖像。
1885年，點石齋書局將以前出版的或再版的各個時期的插圖書籍和資料匯集成一卷，這些圖片幾乎沒有文字或注釋，只是按主題松散地組織起來出版，叫做《點石齋叢畫》。
這些工業化生產的畫譜價格低廉，篇幅緊湊，并非敘事結構，極其適合在空閑時間隨意翻閱。它們面向的是更廣泛的普通都市讀者群，而非精英學者們。
隨著平版印刷市場的壯大，特別是在19世紀80年代，在出版商和書扇店的廣告中出現了越來越多的畫譜。
任伯年發在《點石齋叢畫》中的作品，或許可以解釋為何這些圖片極具吸引力，為何畫譜生意會蒸蒸日上。
《貓》（任伯年，1885年）
例如任伯年在《點石齋叢畫》上畫的這只貓，看似隨意，但從圖像和構圖上看，完全是那個時代的風格。
貓是上海繪畫中常見的主題，是現代城市生活的象征，經常出現在對城市的流行表現中。
任伯年將貓與切碎的芭蕉葉、菊花并置，強化了這張照片的城市性質，因為這些都是在城市的商業花園里常見的商業花卉。
任伯年大膽地使用了流暢的線條和精簡的布局，通過強烈的對角線有趣地分割構圖，將觀眾視線一分為二，強迫觀眾看兩次才能理解圖像的意義。
這只貓擁有一種堅韌而優雅的魅力，它對都市休閑的巧妙速記完美地吸引了都市觀眾。
當時任伯年在《申報》中設計了非常多的畫譜廣告。最早的廣告之一宣布有“古今名人的平版書法，方便學者和商人懸掛”。任伯年面對的消費群體是普通市民，是買不起原版畫的市民。廣告還強調了這些石版畫的新奇和逼真，聲稱它們“與毛筆書寫的書法沒有區別”。
根據《申報》廣告可以得知，1879年，出版社開始根據“名畫”制作印刷品。
這些畫卷有多種形式，可以單獨購買，也可以成套購買。比如以清初著名畫家惲壽平(1633-1690)的畫作為原型的四卷畫卷，繪有標準的梅、蘭、竹、菊主題，售價兩角。
這類廣告再次迅速地強調了版畫與原作的密切關系，稱這些平版版畫“看起來就像都是用毛筆畫的。它們與真正的畫作無異，是真正的世界瑰寶之一”。
任伯年設計后的點石齋版畫在數量和范圍上都超過了其他任何藝術家。
1879年《申報》的一則廣告列出了出售任氏的各種鳥、動物、花和植物的主題畫作，有黑白的和彩色的，甚至有的可以像畫一樣裱起來，幾毛錢一幅。總之，根據廣告，顧客可以買到批量生產的任伯年畫作，而且價格實惠。
在1880年的一則廣告中，可見任伯年對點石齋書局的重要性。
點石齋書局大張旗鼓地在《申報》頭版刊登了這則廣告，是任伯年設計的一幅新年印刷品。
這幅版畫的方方面面都超過了此前印刷的任何圖像，首先它高達六尺，包括了許多宏偉的守護神、構圖精致，沿襲了唐代藍綠色景觀畫風格。所有這些因素，加上廣告中如此仔細地注明的傭金費用，都在說服讀者花1.5元買一個彩色裱版是合理的。
這幅畫的尺寸和壯觀程度讓人印象深刻，可以在一年中最重要的節日里掛在最正式的房間——接待廳里。
廣告指出這幅畫是新作的，與傳統的年畫不同，它既不是樸素的、一次性的年畫，也不是真正的水墨畫。
相反，它是一種現代的混合體，由任伯年將通常在年畫中描繪的城神、土地神、灶神和財神，用精英水墨畫的宏偉尺寸和仿古風格進行了改造上海印刷宣傳畫冊，并以尖端的石刻形式制作出來。
高雅文化和低俗文化的引人注目的結合，加上新奇的元素和名人的威望，使它特別適合現代都市的讀者們。
《點石齋畫報》于1884年開始出版，每月出版三次，有九張兩頁的圖片，內容包括新聞事件、聳人聽聞的故事和社會評論，采用中西新聞風格。
盡管點石齋書局有自己的內部藝術家為《畫報》制作圖片，但從1885年開始，它委托任伯年等著名藝術家為《畫報》設計了一系列特別的插頁，作為宣傳活動的一部分，隨雜志贈送。
和點石齋書局的其他項目一樣，它在《申報》上做了大量廣告。這些廣告的新奇之處在于，廣告中還包括了指導讀者如何保存和欣賞這些收藏版畫的說明。
任伯年在這里的畫作，出現了通常在他的其他畫作中看不到的話題性。他會選擇與當時的事件和風俗相稱、當代觀眾關注的問題作畫。甚至出現了一些個人化的東西。
《郊游》（任伯年，1885年）
比如在《郊游》中，他選擇了直接描繪近代生活場景，描繪了他與他的兩個兒子在上海郊區外出游玩的畫面。
當時的大眾媒體常常用西方的馬車象征對時尚娛樂、炫耀性消費和浮華的展示與迷戀。馬車旅行經常出現在旅游指南和小說中，大量的印刷品和插圖中都會出現光滑的馬拉著的漂亮的馬車（例如吳友如的畫作《游靜安寺》）。
《游靜安寺》（吳友如）
但是任伯年刻意描繪的不是這樣的馬車，而是一輛由黑驢拖著的樸素的馬車。它的主人不是上海被鍍金的青年，而是藝術家本人，他的一個小兒子抱在懷里，另一個緊緊抱住車子的后面。
任伯年的題詞，說明了馬車和乘客是在西郊去往龍華塔或靜安寺等目的地的時髦的馬車路線上。他還指出，他這“由一匹可憐的老馬拉著的柴車”剛剛經過了一輛漂亮的馬車。
這幅畫在展現城市娛樂主題的同時，也公然地嘲諷了“著名藝術家”這個經常出現在《申報》和大眾媒體上的名詞。
盡管任伯年已經身負盛名，但他為了躲避觀眾的仔細觀察，把自己和他的孩子們表現得像一個沒有臉的小矮人，一半藏在樹里，遠離觀眾，很快就消失了。
3
小有名氣的陳允升與《紉齋畫賸》
作為讀者熟知的大畫家，任伯年出現在藝術廣告上時，完全不需要對他有多余的介紹文字。但不溫不火的藝術家們卻需要利用報紙廣告宣傳自己的作品，提高自己的知名度。
寧波畫家陳允升和他的《紉齋畫賸》就是一個引人注目又不同尋常的例子。
陳允升是一名山水畫家、書法家和篆刻家。盡管在藝術界之外陳允升的名氣并不大，但在藝術界內他卻是一個受人尊敬的人物。
《紉齋畫賸》是一本相對罕見的上海插圖書，是他職業生涯的巔峰之作。通過分析這本畫冊出版的大量廣告，我們可以知道這本書是如何定位和營銷給它的潛在讀者的。
陳允升肖像
比起標準的上海插圖書，《紉齋畫賸》更像正統文人的文集，它匯集了作者最好的作品，這些作品還附有由受人尊敬的人寫的贊美詩序言（每一個序言都被作者的書法一絲不茍地復制）。
這本書甚至在卷首放了一副任伯年的端莊的肖像，畫面中隨意的衣服、未剃的光頭和下巴等細節都在暗示這位學者不拘俗世的態度。
陳允升所作的任伯年畫像
序言、木版版式和風景人物圖像都表明這本書有意地調用傳統模式，強調了作者的正統文人氣。
陳對這本書最初的廣告宣傳活動一絲不茍。很少有當代畫譜是單獨的廣告，即使有也肯定沒有1878年的那兩個《紉齋畫賸》的廣告那樣長。
第一個廣告是由一位長壽大師寫的，并在一個月后刊登在《申報》上。在出版畫冊之前，先詳細地列舉了作者和書的突出特點：
陳紉齋先生，寧波獨立學者。他的詩、畫、書都達到了“三完美”，可與近代的胡公壽等人相媲美。古代的倪瓚和顧愷之，沒有一個是他沒有達到的水平……他的大兒子和他的門徒們把這些草圖收集在一起，并把它們提交給雕刻師……如果你瀏覽這本書，你會發現從這位紳士的十個手指中涌出的活力……每一幅畫都配有一首詩……著名的紳士和偉大的官員都在上面題字……雕刻精細，紙張和印刷整齊清晰。它們的品質是說不出的。這本書一出版，一定會洛陽紙貴！
廣告中，陳允升被認為是一個完美的文人，并且給與這本畫冊盛譽。廣告還敦促有興趣的人盡快購買這一版本，以免它以劣質仿制品的形式被盜版。
一個月后，另一則廣告出現了，刊登廣告的人不是別人，是曾經幫陳允升寫過序的陳源：
《紉齋畫賸》首次印刷待售：《紉齋畫賸》由寧波陳紉齋先生創作。他對各種風景大師的模仿有堅實的基礎。至于雕刻的精湛，做工的精湛，裝訂和印刷的秘訣，真的沒有比這更好的了……這本書可在外租界花井巷的書花川和杜木橋上的云瀾閣買到……四冊四元，特別棉紙印刷的五元……
這則廣告重申了這本書的許多品質，并告訴讀者哪里可以買到這本書。四元的可觀價格表明這本書是奢侈品，買主還可以選擇購買更貴的版本。
有趣的是，這則廣告還宣布了陳允升本人會在書花川書扇店亮相，在那里上海印刷宣傳畫冊，人們可以見到他，并以折扣價購買他的作品（收入將用于中國北方的饑荒救濟）。在這些廣告之后，許多其他朋友也陸續替陳允升發布了廣告。
最值得注意的是，位于外國租界福州路的小花園書店也為陳允升登了幾則廣告，店主西林小印明確表示陳允升是他的好朋友。不過后來的廣告與作者的關系就不那么清楚了。
三年之內，《紉齋畫賸》被點石齋書局再版。
當第一版的廣告強調這本書及其作者的許多學者屬性時，點石齋版的廣告卻只是簡短地觸及了陳氏的文人身份，而且廣告的側重點是選擇強調這本書的流行，說它“早已滿足了所有人的口味！”
廣告繼續強調了這本畫冊有“奇異的山峰，難以接近的懸崖，古怪的巖石，蒼老的松樹，遙遠的動物和稀有的植物！”
點石齋的再版比原版小得多，是光刻的袖珍版。盡管如此，這則廣告承諾，新版“與原版相比并不遜色”，指出其精美的印刷和優雅的絲綢裝幀，使其成為“藝術界的珍寶”。
點石齋版最引人注目的方面一定是六角的低價。陳的原版豪華版被改造成廉價批量生產的小繪本。
點石齋這次的再版是否得到陳允升的許可尚不得而知，但這并非《紉齋畫賸》的唯一再版。事實上，正如第一個廣告所預測的那樣，盜版成了令畫家頭疼的問題，包括未經授權的日文版本，據說這給陳允升帶來了巨大的痛苦。
盡管陳允升的書取得了明顯的成功，這位畫家最終從這本書的出版中獲得了多少利潤呢？有證據表明，這本書的流行實際上取代了他后來的全部繪畫作品，破壞了他的畫家生涯。
關于陳允升的傳記總是會贊賞地提到《紉齋畫賸》，但在關于晚清藝術界的回憶錄中，陳允升的朋友張明科卻坦言，陳允升當初選擇出版他的畫室草圖，實際上是泄露了他的商業秘密。
在最初的廣告中，這部作品顯然是為了鞏固他的聲譽，在更多的觀眾面前建立他的文人身份。陳允升的計劃也得到了藝術界同行的理解和支持，但一旦這本書離開作者的手中，它顯然走上了一條意想不到的道路。
從點石齋版的廣告來看，更多的讀者是被書中有趣的形象所吸引，而不是它的文人出身。結果，《紉齋畫賸》以明顯沒有得到陳本人認可的方式被銷售和仿制，很快書的名聲就蓋過了他自己的名聲。正如張明科所言，這本書最終成為作者自己最大的競爭對手。
4
無名書畫家的廣告
在《申報》的藝術廣告以復制圖像和書籍為主的同時，也有藝術家直接為出售藝術原創作品做廣告。投放這些廣告的不是上海的著名藝術家，而是一些身份模糊的無名之輩。
盡管我們幾乎不可能把廣告和作家作品一一匹配，但這些廣告記錄了在當時新進入市場的人是如何推銷自己的，如何塑造對潛在客戶有吸引力的公眾形象的宣傳策略。
《申報》上的廣告并不便宜，許多藝術家的廣告都很簡潔，也只投放很短的時間，有些廣告短得只有一天。盡管如此，幾乎所有的廣告都會包括藝術家的出生地、主題或風格的專長、以及作品的購買地點（通常是藝術家的住所或扇子店或其他商業機構）等基本信息。
這些廣告可能是僅存的個人記錄，如北京畫家廖路生，他擅長羅平風格的墨梅花；還有擅長畫松鼠葡萄的吳楚青；天臺山專攻墨蘭和石頭的潘家讓等等。
隨著時間的推移，廣告的長度和細節越來越多，但很少有廣告對出售的產品有太多的描述，因為大多數廣告都只關注藝術家的藝術性格，尤其是關注藝術家的地位和聲望。
例如1882年，畫家梅隱山人登的廣告。
優秀的山水畫：生活在吳山南坡的梅隱山人，已經60歲了。他擅長山水，擅長畫猴子；他的舉止高雅而古板……他可以在他的畫筆中傳達[優秀品質]……現居上海，如有需要他的畫的，請到二馬路（九江路）錦云閣……
這個廣告雖然很簡潔，但它極其注意對梅隱山人的細節刻畫——“梅隱山人”這個極具詩意風格的代稱，六十歲的吉祥年齡，以及一些陳詞濫調的引用，諸如“崇高的”和“古老的”等形容詞，這些細節一起迅速地勾勒出了千年來文人理想的超俗隱士形象。
這些套話和強大刻板印象，成功地利用了中國社會隱士的文化權威，為其繪畫質量做保證——盡管實際上我們對其幾乎一無所知。
也有關注出售商品信息的廣告。例如藝術家周菊丹在廣告中非常商業化地列出了大量的產品和價格，同時周小心翼翼地為自己辯解，他把自己描述成一個迫于環境而不得不出售作品的文人：
……周菊丹先生博學多才，才藝兼備。最近，因為求醫，他來到上海。他現在不得不用他的筆墨支付住在這里的費用。除了刻印章，寫生日序言，葬禮頌歌……還可以寫詩歌和碑文。歡迎大家前來咨詢。他的書畫價目表如下……
廣告繼續詳細列出了他的一系列令人印象深刻的文學作品、書法和繪畫的價目表。周氏畫的花草、鳥獸、木石、昆蟲、魚，按接待廳大小出售，八尺高的五元，六尺高的四元，等等，再到圓扇和折扇，每把五角。人物題材則需要更高的價格。
早些時候的藝術家，尤其是那些自詡為文人的藝術家，在展示價目表時都很謹慎，以免帶有商業主義的意味。周氏卻直截了當地公布價目表，這在當時并不罕見。
其他在《申報》上做廣告的藝術家為了創造聲譽和吸引買家，如畫家游氏和藍石大師等人，會采用了“遠近馳名”或“四方馳名”等話語，將自己包裝成“名士”。
還有一些人，如書法家劉氏，會寫自己受到“名士貴胄”的推崇（側面反應了當時對名人地位的迷戀）；還有些人選擇用推薦信的形式展示自己的誠意，以增加自己的吸引力。這樣既可以避免顯得自吹自擂，同時又能有聲譽保障。
上面提到的藝術家，都希望展示基于他們的文化成就的精英地位，因此都小心地避免任何關于技術技能或手工藝品的討論，生怕降至“工匠”或“畫匠”的較低地位。
以技術為價值的藝術家所做的廣告往往更樂于推銷商品，比如肖像畫家尹麗生（Yin Lisheng）。他們投放的廣告是向讀者保證肖像畫的忠實度，引導讀者關注他的作品，而不是他的社會地位和個人素養。
尹麗生與任伯年合作的吳昌碩妻子的畫像
（1893年藏于南京博物院）
如果說尹麗生是藝術家廣告大軍中的一個例外，那么同樣不尋常的還有最后一類藝術家廣告：由非漢族男性藝術家投放的廣告。
《申報》代表的是一個男人的世界，并假設它的讀者是中國的精英男性（例如，廣告只把讀者稱為“紳士”），那么不屬于這一類的廣告商則需要小心翼翼地注意到自己的與眾不同，需要刻意地迎合人們既有的刻板印象和文學作品中的典型形象。這其中包括來自常州的沈秀山等女畫家、外國畫家等。
沈秀山的廣告中將她的形象描述為簡單而純潔，安靜而含蓄，所有這些特征都仔細地迎合了刻板印象中的女性形象。
又如，一則廣告關于日本學者的廣告，就會宣布他精通楷書和行書。
5
結論：藝術家和市場
作為上海藝術界商業實踐的記錄，《申報》的藝術廣告揭示了它所促成的藝術家與廣大公眾之間的新關系。
廣告中所呈現的生產者和消費者之間的互動是一種復雜的互動，其動態正符合皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的標志性商品市場經典模型。事實上，清末上海藝術市場的許多特征與布爾迪厄對工業革命中自主的藝術生產者的描述非常相似。
隨著每日出版和大規模生產藝術的準工業方法的興起，藝術廣告使擴大的、民主化的藝術市場成為可能，使購買者能夠通過大眾傳播媒介與著名藝術家接觸，并且能夠以容易獲得的、大量生產的復制品的形式間接獲得他或她的產品。
雖然原本的精英藝術消費者并沒有消失，但他們并不是《申報》廣告瞄準的買家。大眾媒介產生了大量匿名的觀眾，使得藝術家必須改變與這些觀眾的互動和吸引方式。
在任伯年為點石齋書局設計的產品和廣告中，我們可以發現圖像本身是一種大眾媒介的形式。它引導了一種新的城市圖像的生產，這些精心設計的圖像可以塑造和培育都市讀者的消費品味。
隨著廣告市場規模的擴大，潛在的廣告主們已經預料到，他們可以通過這份“中文第一報”接觸到大量的潛在客戶，針對這些新受眾設計藝術廣告，從而超越距離和第一手知識的障礙，說服買家購買他們暫時無法從視覺上看到的東西。
對于那些不像任伯年那樣有名聲的、不太為人所知的藝術家來說，他們很少有人強調手頭的產品，而是選擇描繪一個形象和人物，利用與文人形象相關的文化權威，掩飾自己作為生產者的真實身份，讓讀者跨越理解的鴻溝。
在這些廣告中，他們經常不分青紅皂白地使用“名家”的字眼，極力誘導讀者想象出一種成功和令人向往的景象，從而贏得潛在的買家。
正如布爾迪厄所指出的，對于致力于其作品的文化合法性的藝術制作人來說，重要的觀眾必須是與之平等的觀眾，他們也是競爭對手，也是定義象征價值貨幣的人。
任伯年對同事（經銷售朱錦棠）、對手（不太出名的藝術家曾鳳寄）、觀眾的關注，在他1884年的作品《三友圖》中表現得很明顯。這幅肖像畫在承認商業聯盟和聲稱純粹的文化友誼之間搖擺，突出了藝術家自己對兩極之間的地位的意識，似乎也暗示了兩者之間的平衡。
然而，任伯年在文化真實性和商業實踐這雙重要求上的內在矛盾，隨著時間的推移越來越明顯。
在19世紀80年代后期，他開始遠離那些使他成為文人典范和人物的題材和風格，開始尋找藝術的合法性。1886年他給自己取了一個新綽號——“畫奴”。他放棄了在《三友圖》中達到的平衡。對上海商業主義表示憤怒的批評者竟是藝術家本人。吊詭的是，尖銳、輕蔑、甚至錯位的回歸傳統價值的幻想，暗示著現代市場體系轉型的坎坷，而現代市場體系正是《申報》藝術廣告得以平穩發展的基礎。
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